Hovory nad klavírem: Jan SIMON

Český klavírista Jan Simon | Foto: Daniela Simonová

Rozhovor s českým klavíristou Janem Simonem. Tento rozhovor byl pořízen během září 2016.

Jan Simon právem patří mezi naše vynikající české klavíristy. Studoval klavír u vynikajících profesorů. Na Pražské konzervatoři u Valentiny Kameníkové a u Ivana Moravce na pražské AMU. Dále studoval v Curychu, v Lubecku. V soutěžních kláních je jeho počet úspěchů opravdu velký. Je vítězem v národní Chopinově soutěži a také v Interpretační soutěži Ministerstva kultury. Je laureátem soutěže Pražského jara, Chopinovy soutěže na Mallorce a také soutěže W.Kappela v USA. Je držitelem bronzové medaile prestižní a velice náročné Soutěže královny Alžběty v Bruselu. Ve své klavírní kariéře vystupoval s renomovanými orchestry, koncertoval v mnoha zemích.

Zeptali jsme se pana Jana Simona na několik otázek, na které velmi rád odpověděl a poskytl tak pro Klaviaturu velice zajímavý rozhovor.

1. Pane Simone z Vašeho životopisu vím, že jste koncertoval s renomovanými, skvělými orchestry na předních světových pódiích jako je Carnegie Hall v New Yorku, v Konzerthausu ve Vídni, v Alte Oper ve Frankfurtu a dalších. Na které vystoupení ve světě rád vzpomínáte? Bylo některé z nich něčím vyjímečné?

Výjimečnost koncertu spočívá vždy v něčem jiném. Jednou je to koncertní sál, jindy orchestr nebo dirigent, jindy okolnosti, které na první pohled s koncertem samotným vůbec nesouvisí. Váš vjem je jiný, pokud si poprvé v životě zahrajete s orchestrem sólový koncert, což byl v mém případě milovaný Chopinův 2. koncert jako absolventské vystoupení ve Dvořákově síni Rudolfina, nebo pokud odehrajete recitál na Brahmsovském festivalu v Lübecku, na který dojedete autem z Prahy ve „čtyřicítkové“ horečce absolutně dehydratovaný a máte pocit, že z obou sešitů Brahmsových Paganinských variací nezahrajete ani téma. Samozřejmě, pokud děláte ze zákulisí první kroky ke Steinway v Carnegie Hall se záměrem provést 3. Beethovenův koncert, neubráníte se emocím vyplývajícím s genia loci tohoto slovutného sálu zrovna tak jako když předstupujete s Griegovým koncertem před hráče Izraelské filharmonie v Tel Avivu a rozehráváte se v salónku Arthura Rubinsteina. Jakmile ale začnete hrát, je všechno jinak, protože je tu v první řadě prováděný autor, posluchači, nástroj a sál. A to si je vždy tak nějak podobné. A v ten moment není velkých nebo malých pódií, významných nebo méně důležitých koncertních řad. Je tu hudby a zodpovědnost vůči všem principům, které se váží k tomu, čemu se od dětství věnujete.

2. Zúčastnil jste se také mnoha soutěží mimo jiné i také soutěže Královny Alžběty v Bruselu, kde jste se probojoval až do finále a získal bronzovou medaili. Přiblížil by, čím je tato soutěž tak náročná? Jaká vládla atmosféra mezi účastníky v průběhu soutěže a při studiu finálové soutěžní skladby?

Musím se přiznat, že když jsem v červnu sledoval unikátní vítězné tažení Lukáše Vondráčka touto soutěží, vypluly v mé mysli na povrch pocity dávno zapomenuté. Některé z nich mají vysoce pozitivní náboj, ne vše však bylo příjemné. Například samotná délka trvání soutěže. 5 týdnů v maximální koncentraci na soutěžní repertoár při vědomí, že jej neupotřebíte celý ale jen porotou vybranou část. Z pěti připravených koncertních etud Vám 30 minut před vystoupením porota sdělí, které dvě budete hrát. Před recitálem v semifinále, jehož program dle podmínek čítá cca 120 – 140 minut hudby a Vám porota vybere 24 hodin před Vaším vystoupením 60 minut. Finále samotné, kdy vedle Vámi vybraného „velkého“ koncertu a Mozartovy sonáty musíte zvládnout nastudovat soudobý nepublikovaný klavírní koncert zkomponovaný právě pro onen ročník, a to v naprosté izolaci v královské vile ve Waterloo. Bez možnosti konzultovat, telefonovat, poslouchat rádio nebo sledovat televizi, číst noviny (moc by mne zajímalo, jak se to po 25 letech praktikuje v době mobilních technologií a internetu) a samozřejmě opustit tuto vilu. Systém je nastaven tak, aby každý finalista měl týden na jeho nastudování. Lukáš Vondráček mluvil o vstřícném a vzájemně nápomocném prostředí mezi finalisty při studiu povinného koncertu.

Za mého působení nic takového nebylo, spíše mi přišlo, že každý si pečlivě střeží své „výrobní tajemství. Ale to může být při každém ročníku různé. Do vily postupně nastupují každý den dva finalisté a zůstávají až do svého vystoupení. Po odehrání se ale do vily již nevracejí. Já měl číslo dvanáct. Takže jsem nastoupil, když byl dům plný a pak každou večeři nás bylo vždy o dva méně. Poslední večer již večeříte jen s kolegou, který bude s Vámi ten večer koncertovat. Odměnou je však koncert s orchestrem, tedy soutěžní finále v nádherném Palais des Beaux Arts, který je do posledního místečka zaplněn nadšenými posluchači za absolutní pozornosti několika televizních a rozhlasových společností, které celé to šestidenní finále přenáší. To je totiž to naprosto zásadní – tato soutěž, a moc jich takto veřejně sledovaných ve světě není (Chopin ve Varšavě), je celonárodní událostí. Svátkem hudby s obrovským společensko kulturním významem. Je chloubou Belgie a ona se k ní takto chová. Finalisté jsou středem pozornosti nejen odborníků, ale médií i prostých lidí. Ubytování kandidátů po dobu soutěže v sobě mé účasti probíhalo v dobrovolnických rodinách. Ty si kladly za čest mít u sebe mladé nadané umělce a probíhala i taková sousedská „minisoutěž“, kdo ubytovává úspěšnější kandidáty. To vše v dobrém. A předpokládám, že tomu je tak i v současné době. Setkání s královnou a králem po skončení soutěže v dorovodu těch, kdož Vám po těch 5 týdnů poskytovali zázemí a přístřeší je taktéž obrovským zážitkem pro všechny zúčastněné.

Nicméně sám za sebe mohu říci, že když jsem dohrál své finále, dostavil se takový pocit únavy, že při tom tříhodinovém čekání na vyhlášení výsledků mně bylo celkem jedno, jak to celé dopadne. Prostě neuvěřitelná směsice kladných i záporných pocitů, ze které pak ty dobré Vás provázejí celý život a na ty horší zapomenete nebo je alespoň dostatečně potlačíte. Někdo říká klavírní olympiáda, já mám blízko k tenisu a říkám klavírní Grand Slam (Alžběta, Chopin, Čajkovskij a Van Cliburn).

3. V pětatřiceti letech jste s orchestrem natočil klavírní koncerty Čajkovského, Griega, Rachmaninova, Liszta, Gershwina a další. Dále potom s Jiřím Bělohlávkem všechny koncerty Beethovena a oba koncerty od F.Chopina. To všechno se ani každému klavíristovi nepodaří. Prozraďte jakým způsobem a jak dlouho jste studoval takové obrovské množství notového materiálu?

Samozřejmě, že všechny tituly, které vyjmenováváte, patří ke standardnímu koncertantnímu repertoáru každého klavíristy, který pomýšlí na mezinárodní koncertní dráhu. Studium takové literatury je průběžné a je jen otázkou času, kdy takový základní repertoár nastřádáte. Se studiem klavírních koncertů jsem sice díky relativně opožděnému definitivnímu rozhodnutí vydat se na dráhu profesionálního klavíristy – bylo 15- 16 let – musel dohánět zásadní zpoždění (snad s výjimkou 1. Věty Mozarta K. 466, ale bez kadence:) však díky tomu, že jsem měl záhy pravidelnou možnost vystupovat se symfonickými orchestry jako sólista a frekventovat tato díla, celý proces usnadnila v tom smyslu, že byla i jasná perspektiva nastudovaný repertoár uplatnit. Samozřejmě v okamžiku, kdy se nabídne možnost nahrát koncizní projekty s cílenou dramaturgií, jakými jsou komplet Beethovenských koncertů, oba Chopini, oba Schulhoffové nebo oba Tomáškové je dimenze studia obohacena o pohled na tvůrčí kontinuitu autora. Z hlediska vlastního studijního procesu si i vytváříte časové priority. Když se objevila možnost nahrát všechny koncerty L. van Beethovena, byl to i složitý organizační proces, protože sladit kalendáře Jiřího Bělohlávka, Pražské komorní filharmonie a můj bylo velmi obtížné. Zní až neuvěřitelně, že celá nahrávka vznikla za sedm měsíců. A když jsme nahrávání započali, neuměl jsem 2. a 5. koncert. Ale při vědomí takového úkolu jsem v podstatě po celé toto období veřejně nevystupoval a plně se soustředil na přípravu nahrávky. Věděl jsem, že takovou komplet z českých klavíristů vytvořil Jan Panenka s FOK a Václavem Smetáčkem. Tedy že závazek nevytvořit snímek do počtu ale úkol přinést jasný vlastní pohled je jasně stanoven. Navíc Jan Panenka realizoval tento nahrávací projekt déle než 6 let. My měli těch 7 měsíců. Vše je věcí okamžité konstelace a Vy víte, že taková příležitost se nemusí již nikdy v životě opakovat. Tomu prostě pak podřídíte vše. Bylo to jedno z nejkrásnějších uměleckých období mé kariéry, počínajíc přípravou přes samotné nahrávání až po editaci. Pocit skutečně společně vznikajícího díla, vědomí obrovské osobní investice Jiřího Bělohlávka a hráčů PKF. A třeba rád vzpomínám i na to, že vídeňská fima Bösendorfer tehdy zapůjčila pro nahrávání bezúplatně koncertní křídlo a já ho vždy, když se nenatáčelo, měl doma a mohl jsem na něj cvičit.

4. Slyšela jsem Vaši nahrávku klavírního koncertu Brahmse, Liszta, Mozarta, Beethovena, ale také koncert Emila Viklického E dur, E.Shulhoffa op. 12, což je naprosto odlišná hudba od prve zmiňovaných klasiků. Jak přistupujete ke studiu tak různorodé hudby?

Je známo, že mým otcem je Ladislav Simon, který absolvoval pražskou AMU u prof. Františka Raucha a skladbu studoval soukromě u Aloise Háby, taktéž pak dirigování u Václava Talicha.

Byl nesmírně všestranným umělcem, který měl obrovský humanitní rozměr. Zároveň ale disponoval také schopnostmi v oblasti exaktních věd, které občas i prakticky realizoval. V rámci jeho hudebního spektra prošel kompozičně i interpretačně obdobím, ve kterém se věnoval jazzové hudbě jako šéf Orchestru činohry Národního divadla v Praze. To bylo na počátku 70. Let minulého století a já tehdy trávil čas ve zkušebně tohoto tělesa na klíně jazzmanů, jako byl Vladimír Žižka, pod notovým pultem trombonisty Svatopluka Košvance nebo Jiřího Stivína a dalších legend českého jazzu. To nemohlo nezanechat následky. A pokud se pozorněji podíváte na soupis toho „alternativního“ repertoáru ke standardnímu klasicko romantickému, pak zjistíte, že Schulhoff, Gershwin, Viklický a někteří další jazzové prvky do své hudby implementovali, nebo z ní vyšli. Stejně jako můj táta, který když opustil jazzovou scénu jako interpret, autorsky zůstal tímto žánrem poznamenán až do konce svého života a v jeho dílech naleznete tyto inspirace kontinuálně. Tedy pokud já volím ke studiu takový repertoár, je to primárně věcí vztahu ke konkrétnímu hudebnímu jazyku a následně studia jeho zákonitostí.

5. Jaké při výběru repertoáru preferujete autory? Jaký je konkrétně Váš erbovní skladatel? Láká Vás více interpretace klavírních koncertů s orchestrem nebo interpretace skladeb pro sólový recitál?

Základní předpoklad je, že skladbu, kterou pojmete do repertoáru, musíte přijmout za vlastní. Je těžké přesvědčit posluchače, pokud nejste přesvědčen sám. U některých autorů je to „láska na první pohled“ – pardon poslech, do některých se „zažerete“ studijním procesem. Vztah si vytváříte nejen prostou emocí, ale třeba i obdivem k dokonalosti a vnitřní logice. Táta vždy říkal, že hudba není uložena v notě samotné ale ve vztahu mezi dvěma notami. Naučit se toto vnímat, pochopit, vědět ne, co je tam za notu, ale proč tam ta nota je. Vztah ke každému autorovi prochází obdobími větší či menší náklonnosti stejně, jako tomu bývá v mezilidských vztazích. I negace je vztahem. Ke každému autorovi v průběhu kariéry koncertního umělce se váže určité období prvního poznání díla, a to má též svůj vliv na to, jak jej následně v běhu doby vnímáte. Pokud jsem klavíristicky vyrostl na Chopinovi, musí zákonitě patřit k erbovním autorům. Pokud jsem byl omráčen silou osobnosti Krystiana Zimermana, jak ve svých 28 letech uchopil na nahrávce 2. Brahmsův koncert a já chtěl pochopit, jak je to možné, neobešlo se to bez hlubšího poznání logiky Brahmsova díla a to nutně muselo zanechat ve mně stopy. O jazzových inspiracích spojených s dětstvím jsem již psal. Proto Gershwin. Ale u každého autora, jehož dílo jsem nastudoval, naleznu ten adekvátní motiv, proč jej chci pochopit, interpretovat, jeho prostřednictvím komunikovat s lidmi.

Recitálové hraní a hraní s orchestrem jsou dvě docela odlišné kvality, kde každá má své kouzlo. V recitálu máte obrovskou volnost a v intencích autorského poselství máte otevřený prostor a absolutní zodpovědnost za tvar, který předáváte posluchačům. Při hraní s orchestrem jste součástí obrovského a svého druhu dokonalého mechanizmu, kdy Vy nemůžete existovat bez orchestru a dirigenta a oni bez Vás. Nemáte takovou volnost, máte spoluzodpovědnost, odměněn jste za to zvukem, který z klavíru samotného nikdy nezískáte. To platí i komorní hudbě, kde by mělo docházet ke kongeniálnímu sdělení.

6. Před rokem jste po mnohaletém působení odešel z funkce ředitele Symfonického orchestru Českého rozhlasu a rozhodl jste se více věnovat koncertní činnosti a projektům na podporu mladých hudebníků. Co pro Vás bylo impulsem k tomuto rozhodnutí?

Kdyby mi někdo v době, kdy jsem nastupoval do Českého rozhlasu na post ředitele symfonického orchestru řekl, že setrvám po dobu 14ti let v této funkci, asi bych ho považoval za blázna. Bylo to úžasné období, které bylo provázeno úspěchy i nezdary v rovině manažerské i umělecké. Dalo mi obrovské příležitosti, zároveň mne zatížilo povinnostmi, o kterých jsem do té doby neměl tušení. Za toto období vděčím tehdejšímu šéfdirigentovi SOČR Vladimíru Válkovi, který mne k tomuto úkolu vyzval. Poznal jsem prostředí média, velké organizace, praktickou stránku interpretačního umění z organizačního hlediska, produkční práci s velkým uměleckým kolektivem sestaveným z individualit. To vše se všemi pozitivními i stinnými stránkami. Člověku však běží léta, a pokud se dostanete na nějakou křižovatku a nejste si zcela jista, že máte pokračovat po hlavní silnici, přiměje Vás to k zamyšlení. Pokud ve Vás převáží pocit, že ta hlavní může být sice ještě chvíli tou jistotou, ale nemusí být tou správnou cestou, pak prostě zvolíte jiný směr. To jsem udělal i já. Závazek napomoci mladším kolegům vyplývá z osobní zkušenosti, kdy v určité rozletové fázi mé umělecké dráhy mi Český rozhlas poskytl velké množství příležitostí hrát a nahrávat. Od roku 1990 jsem se SOČR a Vladimírem Válkem kontinuálně účinkoval a strašně moc to rozjezdu mé dráhy pomohlo. S těmi blížícími se ….sátinami jsem začal cítit, že je třeba splácet závazky, které vůči mladším kolegům cítím, aby i oni získali pomocnou ruku při startování něčeho tak složitého, jako je dráha interpreta. A vidím kolem sebe některé své kolegy, kteří investují spoustu energie do podpory mladých talentovaných lidí. Neřeší jejich karieru, ale podávají pomocnou ruku jako například Václav Hudeček, který pomáhá nejen pedagogickými radami ale veřejnou prezentací obrovských talentů, jakými jsou třeba Jan Mráček.

7. Jaké konkrétní projekty pro mladé hudebníky jste měl na mysli? Podařila se již nějaká jejich realizace?

Člověk míní, život mění. Takové projekty zrají déle a rozhodně se v této chvíli alespoň snažím o zviditelnění těch, kteří protnuli mou cestu. Jména jako Filip Martinka, Robert Bílý, mladí klavíristé, o kterých česká veřejnost toho ještě moc neví, si zaslouží, abych využil některé své koncertní příležitosti a osobní kontakty k dání jejich jmen do oběhu. To je totiž dnes jeden z nejtěžších úkolů. Mám dále i v úmyslu realizovat i některé edukativní projekty – a nejde už jen o úmysly, ale situace, v níž jsem se ocitl od 1. 1. 2016, přeci trochu brzdí rozlet avizovaného druhu. Funguji totiž od tohoto data jako ředitel INTERGRAM, který zastupuje práva výkonných umělců, výrobců zvukových a zvukově obrazových záznamů v rámci tzv. kolektivní správy. Jde o to, a proto je tato pozice skutečnou výzvou, že obecné povědomí o autorských právech a právech s nimi souvisejících je mizivé. V hmotných statcích má širší veřejnost celkem jasno a ví, že pokud za produkt nezaplatí, nemůže si jej vzít a používat jej. U nehmotných záležitostí má obrovská část společnosti pocit, že tak nějak patří všechno všem a tudíž si vezmu cokoliv, co se mi zlíbí. Zapomíná, že jsou tu lidé, kdož taková díla vytvořili a že jsou jejich duševním vlastnictvím. Rád bych alespoň zčásti tento pohled změnil, i když vím, jak bude tento boj těžký. A protože tato oblast bytostně právě s uměním souvisí.

8. Hru na klavír jste studoval u Valentiny Kameníkové, u Ivana Moravce, potom i v Německu. Jak vzpomínáte na své profesory? V čem se liší studium u nás od studia v zahraničí?

Valentina Kameníková byl fenomén v českém klavírním prostředí. Vždy říkám, že jestli mám čím hrát, tak za to vděčím paní profesorce. Naprostý svéráz, na který bylo třeba si zvyknout a přesto dokázala vždy překvapit, zaskočit, konsternovat a potěšit. V symbióze s Františkem Rauchem vytvořila tandem, který dokázal vychovat několik generací předních českých klavíristů a jejichž pianistické „geny“ nesou zčásti i žáci jejich žáků. Ivan Moravec byl naprosto výjimečný klavírista a pedagog, který dokázal poukázat na kvality klavírní hry, o které jsem do doby, než jsem přešel do jeho třídy po smrti Valentiny Kameníkové, tolik nepečoval, nebo občas ani netušil, že bych o ně pečovat měl. Setkání s Homero Francheschem na mé roční stáži v Curychu bylo úplně z jiného těsta. Svým způsobem extravagantní umělecká osobnost, skvělý klavírista s nekompromisním přístupem ke studentům, jejichž představa se lišila od jeho vlastní. Byla to ale obrovská lidská zkušenost včetně možnosti dlouhodobého studijního pobytu v zahraničí za podmínek tak diametrálně odlišných, než na jaké jsem byl do té doby v Praze zvyklý. Mluvíme totiž o roku 1990 a 1991, tedy době, kdy jsem se připravoval právě na soutěž královny Alžběty v Bruselu. A pak James Tocco. Vynikající klavírista, vítěz soutěže ARD v Mnichově v roce 1971 a tuším, že v témže roce uspěl i v Rio de Janiero. Blízký přítel Leonarda Bernsteina, jehož klavírní dílo jako první klavírista v historii natočil. Vynikající komorní hráč, skvělý sólista, který se v evropském prostředí nedokázal zcela prosadit. Je to ale všestranný umělec s širokým uměleckým záběrem a filozofickým pojetím umění jako poslání. Člověk, který mi po celou dobu mých studií v Německu včetně mého následného pedagogického působení tamtéž byl velkou inspirací, rádcem, kumštýřským partnerem, se kterým jsem si zahrál společně na podiu jako sólista v Mozartově a Poulencově dvojkoncertu. Bylo umělecky skvělé období, které trvalo 8 let, od roku 1991 do roku 1998.

Co se týká studia v zahraničí, mohu skutečně komparovat pouze Německo a Česko. V oblasti hudební teorie jsem si kolikrát říkal, jestli bych prošel tamními zkouškami. Samozřejmě to vždy závisí i na přednášejících osobnostech a pokud dějiny umění a hudby přednášel prof. Volker Scherliess, který byl svého času jedním z dvorních autorů sleeve notů na přebalech produkce Deutsche Gramophon, pak si asi umíte představit, že skládat zkoušku u něj nemohlo být jednoduché. Navíc jsem se v Lübecku pohyboval v době, kdy na této nejmenší německé hudební akademii vyučovali kantoři jako Zakhar Bron, David Geringas, Sabine Meyer, Walter Lewin. Obecně systém je nastaven jinak, vysokou hudební školu studují lidé, kteří mají složenou klasickou maturitu, tedy se standardním středním všeobecným vzděláním. To neznamená, že mezi studenty nebyli frekventanti mladší, ti se však většinou generovali z privátního prostředí skvělých pedagogů. V té době bylo pro mne také zásadní, že celé prostředí školy bylo velmi mezinárodní, a to jak ve studentské, tak i pedagogické základně. To bylo fascinující a často němčina nebyla tím nejfrekventovanějším jazykem na škole. Systémy srovnávat nechci, srovnatelné totiž z podstaty nejsou.

9. Co poradit mladým začínajícím klavíristům, když se u nich dostaví tzv. krize, nechce se jim cvičit a mají pocit, že to nikam nevede? Zažil jste něco podobného?

Zažil. A zažívám. A budu zažívat. Zde bych asi parafrázoval jeden reklamní slogan: „pokud ji miluješ, není co řešit“ (rozuměj hudbu). Musíš milovat, protože pokud tomu tak není, veškerá vynaložená dřina je k ničemu.

10. Letos v květnu jste oslavil významné životní jubileum. Plánujete do budoucna nějaké nové projekty nebo byste rád realizoval některé z Vašich dřívějších snů?

Souvislosti s mým „jubileem“ jsem trochu osvětlil v kontextu svého odchodu z čela rozhlasových symfoniků. Jinak jsem žádným zásadním způsobem neslavil s tím, že ještě není co slavit aneb zabraňme mnoho povyku pro nic:) Moc se těším na každý nadcházející koncert. Uvědomuji si vzácnost a výjimečnost takových okamžiků. Sen se mi splnil v každém případě, totiž mohu a smím dělat to, co mne naplňuje. A to je to nejdůležitější, když slouží zdraví. Ano, mám interpretační plány, mám realizační plány, mám i nepracovní plány. A to, jestli se naplní, budu moci ovlivnit jen já svou prací, vůlí. Takže radši se pokusím své okolí příjemně překvapit realizovaným než zle rozčarovat nenaplněným.

11. Na závěr mi dovolte neformální otázku. Zbývá Vám čas na nějakého dalšího koníčka? Jak relaxujete ve volném čase?

Koníček? Někam vylézt a koukat do údolí, uhnat si infarkt s tenisovou raketou v ruce, vnímat krásno kolem sebe v jakékoliv jeho formě. Není ho totiž nikdy dost. A na to je vždy dostatek času.

Lenka Grešová je absolventkou Pražské konzervatoře a také současnou studentkou klavírní pedagogiky na brněnské JAMU. V současné době vyučuje na ZUŠ v Poděbradech hru na klavír.

Zatím žádné komentáře

Odpovězte (Zanechte svůj komentář)

Vaše E-mailová adresa nebude zveřejněna.

Můžete využít tyto HTML tagy a prvky: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Powered by themekiller.com watchanimeonline.co